生、末、净、丑、旦在戏剧角色中的特定称谓，戏剧里面的生旦净末丑

生、末、净、丑、旦在戏剧角色中的特定称谓？

京剧的主要角色分“生、净、丑、旦”四大行当。在北京剧艺术表演中,梅兰 芳、程砚秋、尚小云、旬慧生四 位京剧表演艺术家被誉为“四大 名旦”。他们以风格独特的演技 在北京剧舞台上尽领风骚数十年, 为京剧的蓬勃发展和进步和繁荣作出了很大 的奉献。生旦净末丑　　解读　　中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方式，近代以来，因为很多剧种的“末”行已渐渐归入“生”行，一般把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。这当中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有的时候，兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。　　生:男性 小生 老生 武生　　旦:女性 花旦 刀马旦 老旦 青衣　　净:花脸　　末:年纪很大男性　　丑:丑角 文丑 武丑　　大多数情况下来说，“生”、“旦”的化妆是略施脂粉以达到美化的效果，这样的化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。其特点是“千人一面”，意思是说全部“生”行角色的面部化妆都大体一样，不管多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是不管多少人物，面部化妆都差很少。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。　　脸谱化妆是用于“净”、“丑”行当的各自不同的人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各自不同的谱式组成，但反而一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。因为这个原因，脸谱化妆的特点是“千变万化”的。　　“净”，俗称花脸。以各自不同的色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这种类型人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。　　净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不一样，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。　　正净（大花脸），以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。　　副净（也可以通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏很少，表演上有的时候，近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。　　武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。　　“丑”（小花脸或三花脸）是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上大多数情况下不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。　　戏曲中人物行当的分类，在各剧种中有一定的差别，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了不少剧种的精粹，代表了相当大一部分剧种的普遍规律，但这也只可以是大体上的分类。详细到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。　　末行扮演中年以上男子。在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不一样。宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台，讲解剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展演变得来，根据南昆的路子，涵盖老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。　　来源　　古印度梵剧的表演角色共分五种：1）男主角，梵语译音为拏耶伽。2）女主角，梵语译音为拏依伽。3）丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，这种类型角色时常扮成婆罗门人的样子，大多是主人之帮闲，专以俗语打诨插科。4）家僮类男配角，梵语译音为毗答。5）侍女类女配角，梵语译音为都陀。刚好，元夏庭芝在《青楼集》中论及我们国内宋金杂剧院本的角色时就明确指出：“院本始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥，一曰装孤……杂剧则有旦，末。旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末尼。”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”。虽然我们目前还难有充裕的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂剧院本中的“五花爨弄”同出一辙，但是古印度梵剧中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在行当特点及表演职能等方面基本上完全一样。而且中国古典戏曲中的末、旦这两种角色称谓的来源和古印度戏剧有关联的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。　　旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》中所述的“奇虫胡妲”一句。“胡妲”，即胡之妲，这个问题就初步道明了“妲”的来历。妲，从女旁，表达其性别特点。古时，“妲”亦或为“犭旦　”。如明朱权的《太和正音谱》在诠释“引戏”时就说：“引戏，院本中狚也。”那么作为我们国内宋金杂剧院本主要角色之一的“引戏”与“狚”（或妲）当中有何渊源关系呢？针对“引戏”的来源，先贤王国维在《古剧脚色考》中指出：“然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。”可见“引戏”由“引舞”而来，古之“引舞”，与目前领舞类似是舞场上起指挥、导引作用的演员。稽查梵文则不难发现，梵文中有不少与舞蹈有关联的词语的主音部分与汉语拼音中“旦”的拼音十分相近。“旦”的汉语拼音为Dan，梵文Tandava就是泛指大多数情况下舞蹈，它的汉译音即为“旦多婆”。由此推算预测，在梵语传入中国后，当时的大家可能就是用梵语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音“旦”来称谓宋金杂剧院本中“引戏”这一角色为“旦”。因为“引戏”与“引舞”颇具一样的表演职能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。张庚、郭汉城先生亦曾指出：“至于‘正旦’一色，则来源自于院本中的引戏兼妆旦色。”　　与这种类型似，宋元杂剧院本中的男角色称为“末”（或“末泥”），也与梵语有缘。对这一，黄天骥先生通过详实的考证指出：“末，实际上就是戏头”，“和引戏与引舞的关系一样，‘戏头’也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响”。可见，末（或末泥）由最初的“戏头”发展演变得来。与“引舞”的表演职能相仿，“戏头”在宋金杂剧的演出中也起着指挥、引导的作用。但“戏头”的详细职能不是领舞，而是歌唱或喊口号，即用歌曲或诵词来引导。故此宋吴自牧在《梦梁录》中说：“且谓杂剧中以末泥为长……末泥色主张，引戏色分付……”这里说的“主张”，就是目前所言之主持。对末（或末泥）的这样的表演职能，黄天骥先生亦曾指出：“在宋杂剧演出时，末要先出场‘提掇’，这大约等于‘主张’，还要念白，打诨，最最重要，要优先集中精力的是歌唱……唱是末想谙熟的技艺。”末的表演以唱或诵为主，而梵语中与唱诵之意相近的“喊叫”一词ma的汉译音恰好是“末”。与“旦”的称谓来历一样，在梵语传入我们国内后，大家可能就是按照梵语中“喊叫”一词ma的汉译音“末”来称谓宋金杂剧中以唱诵为主要表演职能的男演员为“末”。　　末 末行扮演中年以上男子，多数挂须。又细分为老生、末、老外。　　老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。　　末：大多数情况下扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。传统昆剧演出整部传奇之首出，照例都为副末念诵词曲开场。　　老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演对象颇广，上至朝廷重臣，下至仆役方外。　　生旦净末丑与琼剧的行当体制:　　戏曲行当，又叫戏曲脚色是中国戏曲特有的表演体制。因为中国戏曲的程式化特点，戏曲在表现生活时，便刻意将人物归入生旦净末丑等几种类型中。戏曲行当的实质是对生活内容的系统性的艺术夸张，反映出的是我们民族独特的戏剧美学趣味。行当的程式化，不但使戏剧性格类型化，而且，也会表演技巧程式化。在戏曲行当中，寄寓着的是大家针对剧中人的性格、年龄、身份、地位、性格、气质等的理解还有大家对剧中人的美学评价。　　戏曲行当体制的建立是在宋元南戏中，因为表演艺术的蓬勃发展和进步，过去专事滑稽调笑的副净副末等戏曲主角，在这时让位于生旦，以此使正面人物成为戏曲舞台上的演出主体。不过，戏曲的行当艺术唯有在弋阳腔的繁荣和演变中，才产生了全面分化。这个时候，不仅行当严格依据人物的性格类型来分类，而且，每一行当类型中还细化出若干分支。正是在长时间的戏剧演出实践中，戏曲选择并确定了行当体制。　　假设自公仔戏开始计算，琼剧行当的历史至少可以推到“手托木头班之演唱”的元代。但是对琼剧出现影响的不仅仅只有木偶戏，而且，还有宋元戏曲。很多琼剧老艺人按照世代古人传说的说法，觉得琼剧的行当体制来自南戏。他们觉得，不但早期的琼剧行当与古梨园戏一样，就是目前的琼剧行当，也与南戏有着不可分割的联系。早期琼剧的行当主要是生旦净丑四大类，发展到清末，才形成生旦净末丑五大台柱的行当体制近。代以来，因为受京剧和粤剧影响，琼剧的行当体制发展得更全面和完善。　　在琼剧的行当分类问题上，有三种观点。第一种观点以海南琼剧院“琼剧概貌”一文为代表，觉得琼剧可分为生旦净末丑杂六大类：“琼剧行当配套齐全，分工合理。分生、旦、净、末、丑、杂等六大台柱。”第二种观点也觉得琼剧的行当体制分为六大类，但觉得这六大行当是生、旦、杂脚花生、净、须生、婆脚。第三种观点以海口市琼剧团“琼剧的始源”一文为代表，觉得琼剧行当可分为五大类：“分为生、旦、净、末、丑，各行当都拥有丰富的唱做艺术。”　　针对上面说的三种观点，我们觉得，前两种观点过于求全，而显得繁杂。第一种分法追求多样，但不满足琼剧的实质上。尤其是杂行，在元明清戏曲中只是群众角色，在今天的粤剧中与京剧的二花脸相似，实为净的一个分支，与净超级难划清界限。第二种观点尽可能从琼剧行当的实质上出发，但太过于细密，与中国戏曲现行的行当体制不可以协调。尤其是须生、杂脚、花生、婆脚等，完全是海南话的脚色称谓。比较来说，我们觉得，第三种观点较为可取。其实就是常说的说，琼剧的行当是以生、旦为主体的由生、旦、净、末、丑五大类组成的行当体制在每一行当之下，还可以进一步细分出若干类脚色。因为琼剧的源流较为复杂多元，按照源流和表演的不一样特点，琼剧又被分为文、武两大系统。因为这个原因，在每一行当中，可以再按文、武来划分，以此使琼剧的每一行当中都拥有了文行和武行两支队伍。　　旦行中有青衣（正旦）、花衫、花旦、刀马旦、武旦、老旦。　　青衣　　旦行里最主要的一类是青衣。青衣还有一个名称叫正旦，扮演的大多数情况下都是端庄、严肃、正派的人物。相当大一部分是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。年龄大多数情况下都是由青年到中年，青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。念白都是念韵白，大多数情况下不念京白，而且，唱工相当繁重。从服装上看，青衣穿青褶子为多，故此，青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。　　青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。如《白蛇传》最后的一折《祭塔》，《二进宫》里的李艳妃，《三娘教子》里的王春娥，《春秋配》里的姜秋莲，《贺后骂殿》里的贺后，《红鬃烈马》里的王宝钏，《三娘教子》里的王春娥，《汾河湾》里的柳迎春，《六月雪》里的窦娥，《五龙诈》里的李三娘，《大保国》里的李艳妃，《铡美案》里的秦香莲，《宇宙锋》里的赵艳容，《别宫·祭江》里的孙尚香，《春秋配》里的姜秋莲，《法门寺》里的宋巧姣，《浣纱记》里的浣纱女等。　　花旦　　旦行的第二大类叫花旦。从服装上来说，都是穿裙衣裳。就算是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。从年龄上看，都是扮演青年女性。如《红娘》里的红娘，《打樱桃》里的平心，《花田错》里的春兰，《春草闯堂》里的春草，《红鸾禧》里的金玉奴，《得意缘》里的狄云鸾，《拾玉镯》里的孙玉姣，《柜中缘》里的刘玉莲，《凤还巢》里的程雪娥，《钗头凤》里的唐蕙仙，《梅玉配》里的苏玉莲，《二度梅》里的陈杏元。从表演上来看，花旦是以做工和说白为主。在说白上是以京白为主，人物性格大多数情况下都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。花旦可以分为闺门旦、玩门旦、泼辣旦、刺杀旦。　　花衫　　花衫是京剧旦行里的一个重要的行当，这是一种集唱、念、做、打并重的旦行，其实就是常说的说，她集中了青衣的端庄严肃，花旦的活泼开朗，和武旦的武打工架。早期的京剧里唯有青衣和花旦，没有花衫。花衫的创始人是王瑶卿。他创建的花衫行当，在表演时有唱、有念、有做、有打，另外，后来产生的四大名旦╠╠梅兰芳，程砚秋，尚小云，荀慧生，将京剧旦行表演艺术大大地向前逐步递次推动了一步。著名的花衫戏，有梅兰芳的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《花木兰》、《太真外传》、《西施》、《樊江关》(饰薛金莲)、《洛神》、《天女散花》还有《穆桂英挂帅》等；程砚秋的《红拂传》、《沈云英》、《碧玉簪》、《风流棒》、《赚文娟》、《梅妃》、《花肪缘》还有《英台抗婚》等；尚小云的《谢小娥》、《乾坤福寿镜》、《汉明妃》、《林四娘》、《墨黛》、《摩登伽女》等；荀慧生的《香罗带》、《霍小玉》、《杜十娘》、《荆钗记》、《鱼藻宫》、《红楼二尤》等。　　老旦　　老旦是扮演老年妇女的角色，老旦的表演特点，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平直、刚劲，而应该像青衣那样婉转迂回。《钓金龟》的康氏，《赤桑镇》的吴妙贞，《望儿楼》的窦太真，《遇皇后》、《打龙袍》的李后等，都属于唱工老旦，针对以唱工为主；而《清风亭》的贺氏，《西厢记》的崔老夫人，《李逵探母》的李母等都属于做工老旦。　　武旦　　武旦是表演一部分精通武艺的女性角色，也可分成两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳，这种类型的武旦，大多数情况下是不骑马的，重在武功，重在说白。还有一种特殊的技巧，就是打出手。如《打焦赞》里的杨排风，《泗州城》里的水母，《打店》里的孙二娘，《无底洞》里的白鼠精，《摇钱树》里的张四姐，《三岔口》里的店主婆等。　　刀马旦　　一类长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色，大多数情况下都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，故此，有一个针对名词叫刀马旦。刀马旦和武旦也有一部分区别。刀马旦一个方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且，有的时候，候说白、工架都非常的重要。刀马旦的戏，有《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》里的穆桂英，《佘塘关》里的佘赛花，还有《棋盘山》里的窦仙童，《三休樊梨花》里的樊梨花，《珍珠烈火旗》里的双阳公主，《扈家庄》里的扈三娘等。　　彩旦　　彩旦俗称丑婆子，以做工为主，表演、化妆都很夸张是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性角色。这种类型角色有的是用来讽刺愚蠢和自作聪明的人，如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的东施等。有的是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，如《串龙珠》里的花婆，《四进士》里的万氏，《铁弓缘》里陈秀英的母亲等，还有的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象，如《拾玉镯》里的刘媒婆等。